:::Portada:::

Omar Hernández-Hidalgo es un apasionado; de la música, de su instrumento, de Julián Carillo, de la música contemporánea y ha hecho mucho por revalorizar lo que ha sido menospreciado; es también un intérprete de primer nivel que forma parte de la escasa elite de músicos mexicanos que lo mismo ha tenido éxito tocando al lado del Ensamble Intercontemporain que como solista de orquestas dentro y fuera de México. Con esa franqueza e intensidad que lo caracteriza, platicamos en extenso de su experiencia, de la viola, del presente y del futuro.

Hace mucho tiempo leí, me vas a corregir si lo dijiste o no, que tú un día decidiste ser un músico de primer nivel...

Indudablemente es tener las características, tal vez físicas o químicas, llevarlas; hay muchos que pueden llevarlas pero pocos que deciden ponerlas en práctica a un nivel de máxima concentración, dedicación, visión. Tener visión a dónde van las cosas. Uno decide con la disciplina, estudiando, aprendiendo, pensando, reflexionando ser músico de primer nivel.

Porque creo que lo lograste y además como pocos cuerdistas mexicanos, pero me brincó mucho cuando lo leí porque además debe ser muy difícil en un país como el nuestro, con nuestras características de educación, idiosincrasia...

No solamente difícil, casi imposible. Y a través de muchísimas cosas, también incluyendo la suerte, pero el primer nivel es una decisión, ponerse a estudiar y cualquier cosa que suceda ir hacia enfrente, siempre con el instrumento.

Estudiante, transformándome, una vez que agarro el instrumento, y no es broma, no puedo entrar a un restaurante, entrar casual; cuando agarro mi instrumento no puedo hacerlo, es ya un compromiso de mi vida a hacer lo mejor posible. Y ese es mi demonio interno, si buscas siempre mejorar o buscar un reto nuevo, de quiero que me escriba esta persona, el lenguaje tan complejo de esta persona quiero resolverlo, tocarlo yo, que la viola tenga este regalo, esta sonata para su historia, es un reto de verdad, de cosas inimaginables que no existen en los textos.

Cuando hice mi doctorado y la tesis fue sobre técnica microinterválica sobre el Capricho de Julián Carrillo, en Indiana, lo toqué para el maestro y me dijo "tú vas a ser mi maestro ahora, porque estas yendo a cosas que no están escritas en los libros, no sé por qué lo haces, te puede llevar a lugares lejanos pero también peligrosos".

Si lo hablamos de manera directa, los músculos. Tú puedes imaginar hacer un salto de cuatro vueltas, tu patineta y saltar tres coches en el periférico, pero ponerlo en práctica te puede llevar a que te pase algo y es cierto: con grandes obras, con Holliger, con Berio, con Donatoni, muchas obras, te ponen problemas que vienen de su imaginación, que ellos se imaginan cómo podrían tocarse, cómo podría ser un sonido, que no existen en los libros.

Al imaginarse, al dar rienda suelta a que imaginen y me escriban desde su imaginación, sin límite de folletos y hacen cosas increíblemente bellas pero difíciles... hay pasajes que te escriben lo más rápido posible, en décimas, con trinos en medio y el arco haciendo cuatro cosas a la vez, empieza a haber un movimiento que te puede romper un músculo, un tendón y ha pasado.

En el siglo XX, que por cierto es la música del pasado y ya todos deberíamos decir "ya conocemos esa música, son cien años", pues es un mal chiste que Schoenberg nos siga pareciendo nuevo... tú te ríes pero es el siglo pasado ¿no es cierto? No es música que acaben de escribir. El siglo XX se ha caracterizado entre músicos por haber roto muchos tendones, muchas carreras, porque es muy difícil, es muy arriesgado estar en una constante evolución, por eso muchos a veces deciden quedarse en lo seguro, en el Estudio de Bártok...

Siempre cuidando que desarrollen una técnica saludable, pero sobre todo abierta y flexible para aprender nuevos problemas, nunca acabas como maestro y esa es una de mis primeras críticas. Hoy en día en México es ilógico que teniendo todo el siglo XX sin cubrir sigan las carreras de diez años; me van a cortar la cabeza, pero para mí una buena carrera que realmente puedan decir que es músico, no nada más concertista y ¿de qué era? se tendría que abrir la currícula dos años más para cubrir todo el siglo XX y estar abiertos para poder interactuar con los creadores: la imaginación sigue moviéndose y pidiendo cosas.

Los microtonos, por ejemplo, en todo el repertorio de viola ¿dónde los aprendes? En el siglo XX y existieron siempre, niegan una realidad: entonces están enseñando mal el instrumento. Mi maestro me lo dijo así cuando critiqué la falta de libros y métodos para dominarlos "invéntalo tú, no existe, estás loco, si con los semitonos ya tenemos quince, veinte años para apenas dominar".

Enseñando lo que ellos quieren aprender. Una música más accesible y mientras más van desarrollando su inteligencia, su interés, vas dando otras herramientas; tú vas viendo, el maestro crece con el alumno, empiezas de rodillas, no sirve tu pose de solista, te tienes que poner a la misma altura, a los ojos de él, creciendo con él, te vas parando, vas conversando, madurando con él. Si el niño de repente dice "no quiero tocar música moderna", ahí vas, si de repente dice "maestro, se me antoja esto que tocó usted", que está investigando su instrumento en vez de estar jugando Nintendo, te va a preguntar "¿no hay algo dentro de los semitonos?"

Es posible, tengo un alumno de doce años que se asustó viéndome tocar pero que ha escuchado mi disco entero y le ha parecido interesante; me ve como algo diferente, como un loco controlado, alguien que se transforma y él quiere aprender a ser mago conmigo; como que yo he evolucionado, que dejo de ser normal y hago magia que a muchos no les gusta o no lo comprenden, me ve con ese respeto al verme tocar cosas incomprensibles pero que las hizo un humano.

En la medida que uno quiera hacerlo. La comprensión radica en dónde quieres poner los límites de la imaginación. Si hasta lo más difícil quieres encontrar un ángulo para ti, lo vas a encontrar; como una escultura, si la ves de frente es incomprensible tal vez, pero la atacas por otros ángulos, otro día, estudias al autor, estudias qué pasó, empiezas a entender. Todos los compositores que conozco han querido hacer música para humanos.

¿En ese sentido, qué tan importante es la vinculación con el compositor?

Es total, porque te va a contar la vida de su hija, de la obra. Qué lástima que no tenía aquí a Bach o Mozart, te hubieran contado cosas. Es única la vinculación que tiene un compositor con el intérprete y gracias a eso nacen obras fabulosas, gracias a que inspira a través de su instrumento más que su persona.

Muchos me han dicho "escribí para la viola por ti, por tu pasión al tocarla", al final podrían escribir para maracas o cualquier otro instrumento y eso me enoja mucho del pasado: el violista del pasado no logró inspirar suficiente a los compositores, por eso digo que hubo, hay muchos farsantes del instrumento que nomás lo cargan y no logran hacer eso. Me da mucho coraje con los violistas del pasado que eran un poco, yo digo mal instrumentistas, que se pasaban del violín, pero no lo tomaban en serio.

Mozart gracias a que tocaba la viola, hizo la Concertante , gracias a que conoció a un cornista llamado Leitbeg escribió conciertos de corno, los cornistas deberían ponerle un monumento y los clarinetistas a Stadler ¡Eso es importante! Brahms ya había cerrado la puerta y para 1890 dijo "ya nada me inspira", escuchó a Muhfeld y escribió dos sonatas por las que todos los clarinetistas deben estar agradecidos, dime si no... la inspiración que dio al compositor, que trabajaron; que se dio algo más allá, algo mágico.

Tal vez tú estás un poco decepcionado de la música o los músicos, y cuando me oyes hablar de magia e inspiración me oyes idealista, pero es al revés, es el siguiente paso de la disciplina: una gran disciplina te va a llevar a imaginar de mejor manera.

Una cosa es esta inspiración que has brindado y otra es el trabajo que acabas de hacer con Prácticas de Vuelo , donde empiezas desde el principio...

Desde que los inspiro a que vean qué pueden encontrar en mi instrumento y en mí, y a veces es peligroso, pero es fabuloso porque en vez de ver algo limitante... imagina si vienen a ver qué se puede escribir y yo con trabajos puedo tocar primera posición ¿qué van a decir? "No nos dio ese instrumento para más." Llegan con alguien que les abre colores, posibilidades, más virtuoso, se exacerban: pides piedad cuando terminan sus obras.

Explícame un poco más cómo fue el proceso ¿fue llegar a decirles estas son las herramientas, escriban y después los tocaré en el Cervantino?

De las cosas que puedo resaltar de esa aventura, es que hubo vinculación que no hay en México, del CMMAS y hay que reconocerle a Rodrigo Sigal y quienes lo hacen posible, al Cervantino y a Ana Lara y a ambos que me hablaron a mí y que juntos le hablaron a esos compositores ávidos de querer expresarse con algo nuevo, un nuevo reto. Todo eso se junto para que se diera algo creativo, que no se había dado mucho antes, porque estamos acostumbrados a que cada quien hace su proyecto como sea y si alguien quiere hacer algo electroacústico no puede, con innovación e intérprete incluido: la música electrónica ha entendido eso, se necesita una figura de la humanidad que haga un link con el público, que no son máquinas sino humanos; antes ibas a un concierto y ponían una bocina y era algo frío: cuando ves a otro de tu especie interactuando y fusionando a eso, crea mucho más emoción.

Sin quitar el reconocimiento que obviamente tienen el maestro Sigal y la maestra Lara, es algo que ya habías hecho con otros compositores...

Sí, esto fue en bloque, lo había hecho con otros, uno por uno, jóvenes y no tan jóvenes.

Esta actitud ¿sería la misma si tú no fueras violista? ¿Si no fueras el ejecutante de este instrumento que ha sido menospreciado y que no ha dado la inspiración que otros instrumentos a lo largo de la historia? ¿Si no tocaras un instrumento con tan poco repertorio?

Ahí hay varios mitos. Finalmente ahorita hay tanto repertorio que ni tocando una obra por semana acabarías.

¿Más de un solo autor? ¿De qué idioma o lenguaje? No es una competencia, es una necesidad de que haya obras bellas.

Pero lo acabas de decir, criticaste a los violistas de otras generaciones que no inspiraron. No deja de ser menor el repertorio de viola de principios del XX para atrás.

También culpa de la idiosincrasia de la época, "decidimos que la orquesta es el máximo exponente de la música y que el rey es el violín" y todos ahí.

Menos apreciado, sí, pero es un instrumento bellísimo. Hasta racistamente, porque lo relega al no ser chillante. Te cuento rápidamente la historia:

Desde China, el laud, se va fusionando, la vihuela, llegamos al renacimiento, se hace un instrumento que evoluciona de todos ellos y sale la viola: de pierna, de brazo o de codo, el nombre de viola es madre de violín, la viola es una familia, no se tomaba un instrumento, cosa que también critico mucho, habiendo tantos colores solo tocamos uno. Viola alta, viola baja; y se empezó a hacer en la corte de Luis XIV, consorts de violas, que él mismo tocaba, era la moda; gente que tocaba la viola, se ponía peluca y estaba in , si tocabas fagot o clavecín más o menos. Violistas de primer nivel, Marin Marais. Cambió la moda y se extendió hacia los registros agudos...

¿Ese menosprecio que tenemos tiene que ver con una moda que se impuso desde el Siglo de las Luces? ¿Nos quedamos atrapados en el siglo XVIII?

Somos esclavos de muchas cosas. Pero también tiene que ver con que era conveniente, hasta portátil, vas al museo de los instrumentos y hay violines de bolsa, que era de gente corriente: tocar violín en los bares era corriente y tocar un instrumento obscuro como la viola era elegante. Hoy tocar en la orquesta es de anquilosados y tocar guitarra eléctrica, estar a la moda...

No lo digo yo, se tocaba en tabernas ¡No lo vayas a poner en el encabezado! ... ya tengo enemigos suficientes.

Pero hoy se tiene la idea y no lo he visto solo en México, de que los malos violinistas son los que terminan tocando viola.

Pero nos quejamos todos, vamos a las orquestas y lo primero que salta es el pésimo nivel de las secciones de violas.

Como empezó a hacerse más técnica en unos instrumentos que en otros; como evolucionó el piano, se empezó a ver que los clavecinistas eran malos pianistas, pero nunca un buen clavecinista es un mal pianista, igual un buen violista nunca es un mal violinista.

Se pasan porque en el repertorio de orquesta las exigencias para la viola son menores que para el violín, se aprovechan los muy vagos y viciosos de manera mañosa, se pasan a la viola a aprovecharse de que no hay exigencias, pero ponme a mí a audicionar una sección y te hago una de primer mundo; quienes hacen audición tampoco tienen exigencias para la viola: te piden tocar escalas y un pasaje, por eso hay mucho huevón.

Vete al Ensamble Intercontemporain y todos son solistas, no puedes audicionar con un conciertito de Hoffmeister y ya, yo tengo un alumno de doce años que toca Hoffmeister; en el Intercontemporain tocas de la Sequenza [de Berio] para arriba, "no nos vas a engañar". Quien crea que eso es una sección de violas ha vivido engañado, yo los desconozco: aquel que no puede tocar más allá del Bártok, quien no está en condiciones de tocar todo el repertorio de la viola, no es violista; así de fácil, hay mucho farsante.

Hablando de quienes dobletean y como tú dices creen que por tocar un instrumento ya pueden tomar la batuta, hay alguien muy reconocido como violinista y violista que además está al frente de una buena orquesta ¿qué opinas de Pinchas Zuckerman?

Para mí no es buen violista, de entrada. Lo que grabó en la viola lo hizo de la manera comercial y no evolucionó, grabó sus Sonatas de Brahms y no hizo nada por la viola, no tocó nunca la Sequenza , la Sonata para viola de Paganini, no se le veía el amor por la viola, se le veía que como estaba Perlman al lado que sí es un buen violinista de verdad, "no le voy a hacer la competencia".

A gran nivel sí, para mí. Porque no ha hecho por la viola lo que pudo haber hecho en su situación. No le interesó ni siquiera Hindemith: 1934, el concierto más hermoso. No grabó ni eso, ni Lygety, no se puso a estudiar. Como violinista o director no sé, pero como violista soy muy severo y si alguien ama su instrumento debe hacerlo todo por él... compararlo con Kashkashian, con la labor que ha hecho, comisionando, no se puede.

Tenemos la idea de que por cuestiones físicas, los niños comienzan con el violín y en algún momento se les da la opción de cambiarse a la viola...

Qué bueno que lo mencionas, es importantísimo hablar sobre esto. En los países de tercer mundo, yo fui maestro en la Superior de Música y fui con la directora y le dije "quiero hacer niños violistas", me dijeron qué necesitas y contesté violas pequeñas: no las hay, "¿cuánto costaría hacerlas?" dije seis mil dólares y... seguiremos haciendo violistas a través del violín: eso es tercer mundo, porque no les da las capacidades desde el principio.

Podríamos tener el mejor tubista nato y ya lo deformaron, empezó con la trompeta y cuando pasó a la tuba ya la boca era otra cosa... En los países que no toman en serio la enseñanza de los instrumentos y la dificultad inherente de cada uno, pasan estas cosas aberrantes.

Yo empecé con la viola desde el violín, siempre quise ser violista y tuve que empezar por esta cosa, el primer instrumento que compré fue una viola porque ya no aguantaba estar en algo que no era mío.

A mis alumnos les exijo que empiecen la viola desde la viola, a los cuatro años. Van a desarrollar la personalidad que tienen.

¿Cómo te interesó, cómo llegó a la mente, a las manos de Omar Hernández-Hidalgo?

Fui una de las mejores apariciones que he tenido en mi vida. Estando en Bloomington haciendo la maestría, buscando repertorio para viola, enojándome porque estando el catálogo del Latinoamerican Music Center de ahí que enlista 19 países y solo había una sonata y un concierto, empecé a buscar, a preguntarme qué había en México, preguntando por todos los compositores; llegué a Carrillo y veías una obra y tenía más, salían más y más y ahí quedé fascinado con todas sus obras. De lo mejor que me pudo haber pasado. Quedé fascinado con ese reto, con esa visión, esto es una mina de oro.

Encontré el Capricho , encontré el Concurso que está en el lenguaje de Brahms, cuatro casi sonatas que nunca se habían hecho en México, en Francia sí; quedé encantado con los retos que me imponía, con la visión del gran músico que fue y que se tiene que hacer un hincapié en que fue gran incomprendido en México, es una pena que no se ponga nada en este aniversario de la Revolución: hay ene l catálogo que hice más de trescientas obras y el noventa y siete por ciento que no se ha tocado, que además tiene para todos los gustos, en todos los lenguajes, desde el romántico de Brahms, hasta viola en dieciseisavos de tono que figura en las enciclopedias como figura prominente del microtonalismo. No se le ha dado el lugar que se merece aquí.

Sí, yo creo que por eso lo entendí. Fue una persona muy ayudada por Porfirio Díaz; encontré una carta que decía "A quien corresponda, debe ayudar a esta persona", firmada por el General. Cuando llegó la Revolución fue muy atacado brutalmente, como todo lo anterior. Pero fue el primero que fue a Alemania, el que ganó la medalla de oro en Bruselas, una figura non plus ultra .

... a mí me da mucho coraje a alguien decir "no toquen a la Julián Carrillo".

Claro, burlándose del Sonido 13. A mí me da tristeza, ya pasé por el coraje. Trato con la oportunidad que tengo de cuando me paro en un escenario, poner mi granito de arena; ahora ya tengo proyecto para grabar la integral. Es labor individual, cuando hay orquestas que les pagan de impuestos, de hambre y no ponen una obra porque es difícil.

Se asemeja mucho la historia de Carrillo con la de la viola ¿consiente o inconscientemente, eso te atrajo?

No, inconscientemente se han juntado, he tenido la suerte que se han juntado y sí soy privilegiado porque qué bueno que escribiera para viola. Le agradezco que tuviera esa visión.

Mucho más saludables, ya están grabadas las integrales, los catálogos revisados, los archivos, se han programado mucho. Claro que falta mucho, me gustaría que por decreto se programara música mexicana, que cada programa se incluyera una obra por lo menos. En ese momento avanzamos un paso.

Porque fueron caudillos de esa revolución. Julián Carrillo fue el lado obscuro.

Tienen la misma importancia en la grandeza de lo que han hecho por México; si México se está quejando... porqué México no graba, hace ensambles de primer mundo y saca a ese ensamble a tocar la música de Carrillo por todo el mundo.

Acabas de darles una idea a quienes manejan los festejos de los centenarios...

Ahora, no hablemos de las personas, hablemos de las obras, eso es lo importante. La obra de Carrillo, junto a Chávez, Revueltas y todos los demás: Lavista, Armando Luna, Ana Lara, etcétera, en su conjunto es una riqueza impresionante que México no está viendo; está esperando que quede oculta para un día sacar una piedrita, no tiene la capacidad para valorar lo que tiene.

Por eso a los que de repente hacemos cosas, en donde menos nos toman en cuenta es el lugar donde estamos.

¿Esa falta de capacidad de reconocer, tuvo que ver con tu salida de la Orquesta Baja California?

Nada más hago una denuncia, aquí, a las autoridades culturales a que mandaran inspectores a ver qué pasa con los impuestos de los mexicanos. En esa orquesta llega un director que ni siquiera se si acabó la primaria de Cuba y te hace racismo en tu propio país, te humilla, te dice que puede encontrar en la calle cien personas mejor que tú y que de manera prepotente te demuestra que en México valen más quienes lleguen de otros países que los mexicanos. Y no pasa solamente eso en esa mediocre agrupación, porque ha decrecido.

¿Qué prefiere un país? Un proyecto a veinte años que niños hagan una orquesta profesional o que en un año, llamas a dos, tres de Azerbaiján o de donde sea, que acabaron la secundaria, hicieron allá sus pininos, los contratas y ya tienes tu orquesta... y algo tocan, porque realmente si la sociedad fuera culta, habrían mil mensajes en Facebook quejándose contra la porquería que se escucha en los estados.